导演金汉珉称“现在的韩国电影市场几乎已经崩溃了”，大家怎么看？

2025-2026年韩国电影产业将面临更加严峻的危机！

“说句可能让人感到不舒服的实话，现在的韩国电影市场几乎已经崩溃了。”电影《鸣梁海战》的导演金汉珉表达了自己对于疫情之后韩国电影产业现状的看法。

6日下午2点,韩国电影振兴委员会和韩国国会文化体育观光委员会在国会议员会馆大会议室举行了以“为韩国电影注入活力：齐心协力振兴电影”为题的座谈会。

此次活动由田载秀委员长和国会议员林五卿、朴正河主持，旨在改变韩流热潮退去后急剧下滑的韩国电影产业氛围，并了解相关政策需求。

韩国电影振兴委员会政策开发组组长尹河(音)进行了有关“2024年韩国电影产业现状研究”的主题演讲。

尹河组长表示：“很多业界人士都认为电影行业迎来了寒冬，相反，也有‘危机无时无刻都存在着’的说法。也就是说，在我们还没意识到的时候，我们已经齐心协力克服了曾经出现过的许多危机。随着在线视频服务（OTT）产业的兴起，产业结构发生了变化，我们现在正面临着新的危机。”

今年1月到9月，韩国电影市场出现了千万级电影和腰部电影共存的现象。特别是今年夏天，影院中没有出现任何现象级大片和热门电影。尹河组长强调称：“实际上，腰部电影并没有良好地扩大暑期电影市场。只有头部影片和腰部影片票房上同时取得良好成绩，才能够促进电影产业的稳定发展。”

从2024年青龙奖的颁发结果，我们或许可以获得另一个角度，去窥见韩国电影的下行。

作为三大奖之一，青龙奖在近几年愈发走向了“分猪肉”的状态。在一定程度上讲，这其实就是商业市场与艺术创作有所下滑的反映。在理想状态中，电影行业是二者的兼顾平衡，一些艺术创作可以获得商业的成功，更多的则是各自独立与互相输血的关系，艺术创作给电影进行质量上的背书，提升其高度，也为商业项目的创作拥有更多的经验与人才流通过来，而商业的一边则提供资金与潜在的资源，让艺术创作可以更加不考虑市场回报与收支平衡，更独立地完成表达，同时也更多人能够对电影产生兴趣，进入行业，从而扩大选材面。

但是，如果艺术创作不再具有绝对的高度，而独立的商业作品也不再能够获得绝对的票房，那么平衡就会打破了。此时，三大奖就需要更多地表彰引起话题的商业制作，因为没有真正值得表彰的艺术高完成度之作，而完全针对商业的作品则市场反馈不佳，就需要将全部奖项资源都集中“砸”在少数的商业话题之作上，最大化地提高其存在感与曝光度，以此维持电影行业在社会中的认知度。简单而言，就是强行树立起一个有相对认知基础的“旗帜”，既作为商业标签，也作为艺术标记。

2024年的《破墓》，在青龙奖上获得了多个重要奖项，正是这样的结果。它当然有着一定的兼容性，是建立在恐怖类型片之上的作者表达，试图指向其民族在古代到当代中始终不变的“弱势被动”民族性，揭露朝鲜族的劣根本质。但无论是类型化部分，还是主题表述一边，它都没有给出很好的完成度。其能获奖，更多源于主客观因素的共同加持：确实缺乏真正的好商业片，让它获得了市场反馈，同时又缺乏够好的作者创作，让青龙奖可以不太纠结地表彰它，以扩大其影响力。事实上，最佳影片《首尔之春》同样有着如此的颁发考量与问题反映。在同背景、时代、主题的作品中，创作年份也并不遥远的《南山的部长们》明显更加出色。

《破墓》在韩国的爆火有其必然性，根源在于其本国人对韩国传统文化与近当代历史内容的先天认知，而非完全基于电影内部的表达水平，其创作反而是平庸甚至低劣的，也打断了非韩国人的感受程度。比之更早几年、位于高点的韩国电影，它的普适性显然不够强，表意方式的适用人群在很大程度上依赖于本土观众的先天认知与既有感受，于创作而言无疑是一种取巧，绕过了更加聚焦于电影内部表意系统的更扎实途径，恰恰说明了其完成度与水准高度的不足。

它并不是一部很差的电影，从类型与主题角度上看都不是，但显然是“平庸”的。

本片是捉鬼类型片的极度反面，完全不具备类型化的动作奇观或事件悬疑，而是将之作为韩国民族根源之黑暗不可解的表达载体。富有阶层的受害人家庭对应着当代韩国的经济发达国家现状，并形成了“非传统”的“先进空间”，奢华装潢、科技家居，甚至到了国别程度的“美国”。而与之对应的则是传统韩国，它根植于日占时期，也可作为中华属国之更早期高丽国的象征存在，是韩国在非独立状态下的黑暗落后历史，其耻辱不仅来自于土地被占，更包括了民族在精神上被扭曲到归属占领者的“精神侵略”。韩国人在当代似乎拥有了独立发达的国际地位，因此忘却或轻视了曾经的屈辱，认为它已经从这个国家中完全去除，但它实际上依然存在于土地的每一分寸，掩盖在土地兴建的高楼大厦与豪华别墅上，这对应着韩国发展起来的根源，“对美国的事实附庸”。

电影从破墓与闹鬼的角度切入，让土地下埋藏着的“过往之人与过往历史”被破开，进而进入到当代的现实空间，对忘却了自己之痛的当代韩国人后代予以复仇。现实空间对应的当代韩国在空间上作为“表面”，并随着祖先幽灵的进入而展现出内里的一面，从镜中与水中倒影的虚幻世界开始，幽灵在影子世界的昏暗中出现，并入侵更确切明晰的现实空间，让天空下起暴雨，房间一片狼藉。

影片设立了两组驱魔师，分别对应传统与当代韩国，传统的老驱魔师在开头给出了最重要的主题表达概念，“这个国家的每块土地下都埋着人，风水宝地其实早就用完了，我只能在建筑工地的周边徘徊寻找”，这说明了当代韩国的繁华之表与历史之里，看似抹除了所有的历史痕迹，实际上历史之痛埋藏于繁华国家与建筑的地基之中，笼罩着整个国家与民族。随后，老驱魔师也将概念延伸到了“人”的身上，他在开棺时看到唯一一个为祖母哭泣而留下假牙、导致祖母闹鬼的孩子，随之接触到了每代长子都会被恶灵附体的富有家庭，给出了自己的定性：祖先会在血脉与基因中代代传承，永远不会消失。

在这一家人身上，祖先具有日占时期精神入侵的痛苦，而后代在繁华的表面诱惑下不惜入籍美国，投靠了当代的“侵略韩国者”，忘却痛苦导致了祖先的附身诅咒，实际上是被自己血脉根源的历史所反噬，意味着忘却历史必然毁灭于其忘却，因为这会导致对真正敌人的掉以轻心，在不知不觉中灭亡于同化式侵略。当代韩国的物质繁华成为了表意的切入点，小孩导致祖先闹鬼的契机是“拿走了假牙”，这也可以被视作是对物质的欲望，并延伸到了每个当代人的身上，老人为了物质而做下秘密勾当，也举家迁到美国，妻子沉醉于豪华物质的生活，一家人的手段是对老祖先的秘密，并始终掩盖不说，试图将之抹去。

然而，老祖先代表的韩国历史终究存在，会不可阻挡地入侵到当代韩国的表面世界之中，导演在闹鬼时都会于段落开头强调“两个空间”，随后让父子等当代人在血脉召唤－－或是直接，或是由“蛊惑”的伪装而间接－－下不可改变地打开窗户，让传统韩国的苦痛祖先进入，改变自身的空间，同样的操作也出现在了每个家人的死亡段落中。特别是儿子被附身的段落，它构成了前半部里最关键的表达。导演对此格外重视，首次揭示了苦痛历史的真相内容，即祖先借儿子之身的“效忠日本天皇”，两代人的身上都拥有不可消除的日占精神入侵，并以呕吐鲜血的痛苦而结束。同时，借助“两个老驱魔师同时发声”的设计，作品制造了悬疑感，又让作为当代家主的儿子似乎在老驱魔师的帮助下竭力抵抗祖先的“诱惑”，直到打开窗户才发现“帮助者”才是祖先，其抵抗反而成了对诱惑的顺从，以悬疑性对接诱惑性，用真相的反转揭晓来展示“苦痛血脉之召唤诱惑”的不可阻挡，是片中设计最精彩的部分。

而在一家人之外，老驱魔师自己也展现了当代韩国的现状，感叹物质经济飞快发展，自己一代人已经跟不上，“驱魔”这一抚慰祖先痛苦的行当即将落寞，暗示着对历史苦痛的国家忘却。他始终是最为铭记传统的，对祖先起棺时不忘给它扔下钱币，意味着自身对“物欲膨胀”的认知和纠正，与“被自私物欲占据的当代化后人忘却甚至剥削（老驱魔师搭档开墓时向兜里塞陪葬品）”的祖先灵魂与传统韩国存在共鸣。而搭档则带来了自身的当代化改变，为了钱贸然接下本不该做的生意，而老驱魔师则早早意识到一家人对祖先的亏欠秘密，因此拒绝为钱接手。随后，搭档对火化场老板进行贿赂，在即将火化时自己出去吃饭，失去了尊敬的态度。

这种对传统的忘记延伸到老板私自开棺敛财、挖墓人随意开棺的行为上，导致了关键的“开棺破墓，放出灵魂”，“忘记被侵占，与侵占者合伙而满足物欲”的繁华当代韩国人，表面下无法抹除的真相开始跃升到表面，掩盖之墓被"破”，苦痛历史开始复现并毁灭当代。另一组年轻驱魔师则是当代化的存在，为了钱找到老驱魔师合作，对历史苦痛导致的危险缺乏感觉，在电影中完成了受教育的成长。家族中的小孩子也有着“思念祖先”这一深层次动机，恰恰是家族中唯一一个保持“铭记”的人。他与女驱魔师共同象征了韩国的“未来希望”，在当下并不完美，却具有积极的可能性。

在影片的后半部分中，导演试图做出主题基于第一层打破的再升级，推出第二层的终极落点，而年轻驱魔师也接过了老驱魔师的任务，替代后者而成为了驱魔成功的关键，象征着一种正向的国家希望。从历史到当代延续下来的东西固然是民族被殖民与同化的黑暗痛苦，但同样也包括了积极的部分，如对民族独立的信念，它由具备自身独特性的文化所支撑，让韩国人不至于被完全抹除自身属性而彻底迷失于外族的同化之中。入侵是持续的，其导致的痛苦也是持续的，二者只是在当代被韩国人与入侵者刻意地遮掩了，但民族在痛苦中的被同化仍然在持续着，而对其的抗争精神也在历史中贯穿，且必须在当代继续接力。韩国从古到今都处在被殖民的阴影之中，在“物质丰富”之糖衣炮弹中的细化必然意味着被同化的结局，只有将文化壁垒支撑的独立信念传承下去，方可迎来未来的希望。

这也正是影片反复呈现完整驱魔仪式，甚至略显啰嗦地介绍驱魔概念的最根本原因，它一方面让驱魔师能够亲身体验历史的痛苦，从而象征着“铭记历史”，构成了前半部的表达：忘记先代痛苦，就会受到反噬。另一方面，这也正面展示了韩国驱魔文化的独特性内容，让驱魔成为“民族文化壁垒”的象征性存在，抵抗外部的民族同化式入侵，从而引领了后半部的升级，从个体家族上升到韩国民族，在历史维度上也从近代的日本侵略前沿到更早期的时点，“不灭的延续之物”从单纯的负面痛苦扩展到正面的民族文化，强调韩国民族在独立问题上的持久性本质－－入侵是始终的，对抗也必须是延续的。

主题的升级与驱魔剧情相结合，在后半部中同步地推进。在影片进行到一半的节点上，导演给出了家族层面的疑似完结，火烧掉了祖先的棺材，而棺材中尸体的镜头与医院中富人死亡的镜头被并列起来，最终又落为未死的第三代婴儿，从而形成了一种“苦痛传承的终结”，随着第二代的死亡而宣告结束，驱魔师们似乎成功地用大火“根除”了家族历史的黑暗面。但这只是对主题对象面升级的铺垫。随着后半部的开始，我们看到了导演在全方位环节的上升与扩展。

首先，前半部里忘却并淡漠对待着“墓中黑暗”的只是家族中人，他们的死亡传承划了休止符，但家族外的掘墓工人却开始蒙受恶灵环绕，因为他在挖墓时看到了恶灵附体的蛇，却轻率地一铲拍死，暗示着对其黑暗的“掩盖”。这种掩盖无法成功，只激发了正主恶灵“日本大名”的苏醒与更大范围的凶事。掘墓工人是家族外的人，“历史忘却与掩盖者”的范围就此扩展到了韩国民族的范畴，随后黑暗痛苦的承受呈现为“被恶灵环绕”的形式，开始外延作用于驱魔师们，进一步细化其表达。他们以为烧掉家族祖先棺材、终结其个体恶灵，即可完成“消除”，让韩国与自己的生活彻底回到美好的当代，特别是年轻驱魔师尤其如此，自身也是家族后人一样的“忘却与掩盖者”，因此同样会被拉进对方的受害处境之中，全体韩国人都是如此，谁也不能置身事外。

因此，后半部就成为了年轻驱魔师与“民族与历史升级版”恶灵的对抗。后半部中的两代人有着多方位的对应性，老驱魔师、老僧侣的“前代人”与年轻驱魔师的“当代人”都拥有传统文化，而他们也都无差别地被卷入了恶灵之中。这是全民族与全代际的扩展，而前代人则对此展现出了对抗的无力状态，理论上最具有驱魔力的僧侣甚至第一个死亡，而老驱魔师也愈发疲于应对。在后半部中，作品强调了年轻驱魔师的成长。在老驱魔师束手无策的时候，男青年驱魔师先与日本大名正面交手，随后则是女驱魔师在医院将它勾引出来，最终的对抗手段也是她从男青年身上符文得到的灵感。

在后半部中，老驱魔师的作用是对民族历史的探查，从大东亚战争时期的日本侵略与伪韩政府之“同化”的黑暗部分，到同时期韩国人试图挖开“斩腰钉子”去对抗的光明部分，并将这一切告知年轻驱魔师，由后者完成精神层面的代际传承，并找到对抗的办法，创造之于未来的希望。这也由“灵”的元素而达成了具体的表，女驱魔师会同时接收到两方面的“过往之灵”－－当她被恶灵代表的“过往黑暗”笼罩时，于幻象空间会闪回出曾经旁观长辈做法以对抗恶灵的“积极面”，曾经对此感到排斥，此刻却在恶灵的进一步爆发中意识到直面的必要性，而于现实空间则是长辈在车中做出告诫的显灵。这构成了年轻一代对“历史”的正反面继承，既继承黑暗面并不忘却其痛苦，也延续其对抗力而完成接力。

历史的痛苦是从古到今的，年轻一代所处的当代同样不能免除，其被同化入侵的程度反而因物质与消费的高度发达而愈发严重。第一场戏中的女驱魔师在飞机上与日本空姐用日语友好交流，已然暗示了日本对韩同化的当代暗流，在后半部中就延伸成了她对日本大名的日语与归降，日本对韩的入侵上溯到更久的幕府时期，而当代的压迫与同化则更加明显。同时，我们也看到了当代人的“掩盖”。在恶灵重新爆发的时候，导演给出了女驱魔师在动感音乐伴奏的健身房中的画面，她回到了物质丰沛的当代韩国社会。而在医院召唤恶灵的段落中，电影展示了其他当代驱魔师的“掩盖”－－被叫来帮手的年轻女人与女孩最终选择离开，而后者与怀孕的前者无疑代表了“更进一步的未来”，二人的不安心说明了掩盖历史对未来的恶果。

就像后半部的开头一样，女驱魔师为代表的当代人自以为消除了局限性的历史黑暗，就可以回到富足的当代，却被再次拉回到了恶灵的黑暗世界。在他们发现恶灵重新破棺而出的段落中，我们也读到了类似的画面表达：家族祖先的火化中，他们看着坍塌的棺材，自以为一切消除，此刻却凝望着紧闭如棺材的停尸房大门，随后在房中看到了破掉的棺盖与房顶－－“坍塌”带来的“消除”并未发生，“保存黑暗恶灵”的“空间”与“黑暗的冲破”依然存在，且随着“黑暗棺中人”身份的扩展而蔓延到了更广阔的范围，黑暗主角与笼罩对象都达到了整体性的民族与国境。

民族的问题并没有得到解决，依然埋藏在一切当代建筑之下的土地中。土地也是后半部中最重要的意象，构成了围绕主题的多角度升级。它在前半部里只是以‘始终掩埋于家族坟墓的地下’的象征程度出现，后半部则从具体坟墓之地扩展到全韩国的土地，对应着表达对象的全民族化，其带有的驱魔文化也从单纯的“坟墓”变成了与“气运”高度相关的更深度内容，将电影开头时老驱魔师的只言片语之铺垫进行落实，带来了驱魔要素与民族主题的对应设计升级。日本人用钉在土地里的钉子，斩断了韩国民族的“腰脊”，这象征着他们对韩国贯穿历史始终的“同化”，试图根除韩国的民族独立性，在精神层面灭亡韩国，从历史的入侵到当代的“文化软入侵”。土地是全韩国的根基，它的被“斩断”也就是当代韩国在深层本质上的民族性削弱，并在作品中具象到了男青年的身上，让日本大名斩断了他的脊椎。

于是，后半部中的场景便在后半部中展现出了“恶灵爆发之黑暗环境”的状态升级。前半部里，黑暗与日常的空间往往拥有虚影与现实的区分，逐渐完成前者对后者的进入，且相对局限于室内空间。而到了后半部，幻象只停留在了相应标题的一个章节之中，迅速地完全落到现实世界，被“幻象化”与“掩盖”的新恶灵比前半部里的祖先更快也更直接地具体出场，在现实空间里活动。它的持续时间更久，恶灵早早出场，在大部分的后半部段落里均活动在现实空间。而在恶灵初次显现的寺庙中，红色光线笼罩的室内空间就已经贯穿始终，其对“恶灵环境”的象征性在前半部里只有极其短暂的出现。同时，它的幻象与现实界限也更加模糊，现实程度更高，“幻象”更多是现实空间里的“阴影部分”，投在房间与人脸上，更像是相对模糊的现实。最后，其波及范围也显著扩大，变成了整个山川、户外，以及由“钉子”而影响的全部土地。

导演让前后半部达成了“单一家族”与“全体民族”层级出发的同内容再现，将两次的“恶灵掩盖，幻象爆发，现实爆发”在“黑暗真相逐步查明”的剧情推进中产生了对比效果，让后半部的更严重程度得以凸显。这个对比的结果意味着“民族集体掩盖”带来的严重恶果－－它是对整个韩国的整体而确切的笼罩，完全不会是幻象、错觉、误判，也没有任何的幸存之地。在日本大名的恶灵初次爆发的时候，它最终变成了火焰升上天空，“局限的红色”由此扩展成了全域的火焰之色，而两代人也在映照下露出了掩藏着的困境之心：老驱魔师与女驱魔师闪现出恐惧于驱魔之“直视过往黑暗”的记忆，而老驱魔师的搭档则喃喃自语着自己对他人的欠债，对当代物质社会的沉沦与受困体现无疑，一切掩盖都不起作用了。

片中的驱魔仪式是传统韩国的文化组成部分，得到了非常具体的展示过程，这是对韩国传统的重视与“铭记”，在片中也以此般态度引领的呈现内容来“驱魔”，对抗“忘记历史”而导致的闹鬼灾祸，这是影片对驱魔类型元素与主题表达的巧妙连通设计。这也充分落实在了仪式本身的内容上，年轻驱魔师的仪式始终以“痛苦的感受”为核心，第一次是用刀在自己身体上割开伤口，第二次则是被附身后的吐血，是不同于男家主“吐血后死亡”的、更掌握手段而可存活的、具有未来性意义的痛苦感受，这一切都意味着以肉身铭记历史之痛，与其带来的当下爆发之消解与未来发展之希望。在第一阶段，她就已经拥有了先代传承下来的“对抗精神与能力”，即通过驱魔手法而在有意无意间实现的“痛苦感受”，以及对抗恶灵的驱魔仪式本身，只是在表层意识上尚且没能彻底自觉，到了第二阶段则完成了自身的精神爆发。

显而易见的是，这种表达其实也映射到了美国。前半部中的被害者家族正是抛弃了在韩国的血脉根基，举家移民到了美国，美国正是韩国取得物质经济富足之“繁华假象”的支撑，也以此对韩国进行政治、经济、文化的多重软殖民，将之变成自己的事实附庸地，就像日本在各历史时期中所做的那样。

影片的结尾便是对此的影射，带来了一种潜藏问题的的疑似解决，看上去一切都归于完美，实际上却不过是换了一个对象的“归依”。最终决战发生在两个空间中，医院是怀孕女与女孩驱魔师对抗被附身男青年的当代化战场，其手段则是贴在玻璃上的韩国传统驱魔文化，传统和当代合一，以此让被日本大名附体而象征“精神同化与文化殖民”的当代韩国得到拯救，引导韩国青年回归自我。山林而是老驱魔师对抗日本大名的传统战场，女青年驱魔师作为重要帮手，又与其祖母驱魔师的灵魂并肩作战，达成了当代与传统的明确合力。两个空间基于各自环境属性的并立，各自内部同时拥有的两种属性，都营造出了韩国与日本围绕传统与当代的对抗－－韩国在历史上即遭到日本的入侵，以自身文化被抹除独特性的方式而面临同化危机，一直持续到当代，必须以韩国传统文化为武器，确凿民族独特性，才能扭转这种历史延续到当代的亡族危机。

文化的对抗在结尾得到了明确的提点。日本大名被埋下时的闪回镜头揭示了日本阴阳师作为其驱魔文化的存在，与韩国驱魔文化形成了对立，最终被“金火对水木”理念的后者所击败。传统一方的老年驱魔师用自己的濒死换取了传统环境山林的惨胜，拯救了年轻一代的女驱魔师，而另一边的“当代环境”则是完美胜利，甚至连作为献祭品的公鸡都存活了下来，对应着山林中公鸡的早早死亡。这完成了主题层面的表达，曾经的韩国深受日本影响，是在苦痛中难以拯救的存在，但年轻人所代表的国家未来却仍有希望，虽然也处于被同化而不自知的危险中，却可以像女驱魔师那样完成觉醒并做出改变－－虽然暂时不能独力获胜，但显然具备了指向未来的积极可能性。

老驱魔师的自我牺牲换取了年轻人的完美存活与独立性找回，他在结尾的微妙状态带来了影片的明暗落点。他的被救活事实上是对影片前半部负面结局的推翻。“先代”的死亡让他承受并终结痛苦，似乎换取了“下一代”从历史到当代传承之黑暗的解脱，宣告一切的完结，实际上却无济于事，只是人们的聊以自慰，反而迎来了后半部的升级式再现，是更恶劣的恶灵爆发。而作为第二阶段结局的后半部则给出了相反的走向，让先代的苦痛继续存在于当代，并非以死亡的方式做出一力承担、斩断传承的“抹除”，而是铭记苦痛、不忘历史，由此才能清醒地保持对同化的对抗意识，获得真正的民族未来－－老人的死亡只会让日本大名继续出现并同化后代的精神，存活才能带来不同，真正抹除其在国人精神层面中的存在。

但是，到了最后，作品实际上又暗示了此等完美结局的虚假，让它成为了对当代韩国的“掩盖黑暗”行为。导演明确提出了美国的存在，在决战中的老驱魔师搭档念出了基督教的祷告，结尾的快速剪辑中则进一步交代了他对此的皈依，而他理应是韩国驱魔传统文化的坚定者。这无疑展示了韩国传统文化被美国同化的现状，也对应着搭档具有的更多“同化属性”：前半部中的他就已经沉沦在了对物质的欲求不满中，并因此而陷入借债的困境，这正是由当代韩国的经济发达状态所导致。传统文化的老人被当代同化，而当代韩国的现状则是美国大力扶持的产物，将其“改造”得如同美国一样，从物质消费主义的价值观，到影片中反复强调的当代环境，高楼大厦与美国城市毫无区别，而别墅装潢更是全盘西式。因此，被当代韩国现状的同化即是被美国的同化，并最终引出了作为本质的文化层面表现。

同时，导演也借用了“金火对水木”的驱魔文化概念，这是一组二对二的对决，一方是韩国驱魔文化与由基督教而成的美国驱魔文化的联手，前者看似独立，实际上已经被后者“入侵”，让理应完整独立的前者失去了原本的纯粹性，就像其在主题层面上的“腐蚀”，属于韩国的五行驱魔概念之“金/火”却成为了对美国的象征。另一方则是日本的阴阳师驱魔文化，以及其已经同化完成的韩国堕落部分。可以说，这场五行对决就是韩国在二战中境遇的象征：美国击败了日本与附庸它的韩国，似乎解除了韩国长期处于的日占状态，实际上却是对日本的取而代之，日美的战争对于韩国而言就成为了“统治与同化权的抢夺”，并随着战争的结果而进入了当代－－看似独立，创造了经济发达国家的繁华，实际上其物质富足不过是掩盖附庸真相的虚假表面，让当代韩国人忽略了民族与国家独立性缺失的内里，在文化入侵中被精神同化。

因此，最后的结局在表面上是美好的，似乎是对前半部结局的纠正，实际上却依然是等同的再现，而美好不过是对“当代掩盖”的暗示而已。老驱魔师没有立即死亡，但腹部流出的血预示了其后的结局，而作为年轻一代的女驱魔师则再次回想起日本大名的身影，精神层面依然受制，埋下了重新“甘做家臣”－－家臣之于日本大名的关系，正是对韩国附庸于美国的性质揭示－－的伏笔。而在老驱魔师苏醒时，所有人都在吃饭，且由“不是因为饿，而是因为太好吃”进行定义，这对应了日本大名要求上供与对鱼的暴食，意味着其影响的仍存－－其附体的男青年以自我的状态吃饭，与此前附体时的状态并无区别，便是对“仍然被同化”的强烈表现。当代韩国走到了影片结尾的表面光明阶段，但实际上依然没有解除被控制与入侵的同化状态，只是其“效忠主人”从日本换成了美国，而韩国连接日美的“本质”也并无不同，“暴食”便是当代人沉沦的"物质欲望”的另一种形式。

这种表达一直持续到了最后一个段落。老驱魔师接受了女儿嫁给美国人的现实，并招呼其他三人拍全家福。他的家庭状态对应了前半部中举家搬到美国的家族，踏上了后者铺垫的“被美国文化腐蚀”之路，而自己也作为大家长而成为了那位族长。并且，他们拍摄照片，三个伙伴的加入让照片从“家族”上升到了“民族”的范畴，又对应了前半部的那张合影，并非只有家族中人，因此也必然会同样有着“日本人”的存在，隐藏在照片的角落，以其模糊的面貌而成为去个体性的“日本象征”，施加着对照片中所有韩国人的精神影响。电影终结于按下快门的瞬间，四个人分别“进入”了那张照片，难逃被同化的走向，一切回到了前半部的开头，又以不呈现完整照片之“结果”的结束方式带来了一种仓促的感觉，进一步强化了结局内里的不美好。

在结构与流程上看，本片其实并不具备太多的悬疑与动作属性。在前后半部的“升级式重复”架构之中，一步步逐渐显露的是祖先与大名的“有形灵魂”，伴随着历史苦痛内容的逐步具体化，驱魔师通过各种仪式来挖开、找到、逼出灵魂，对应着历史真相由被动爆发到由他们主动应对与消解的过程，这才是影片的推动发展角度，而非对某一微观事件之真相或幽灵形态本身的探查。相比之下，后者无疑更有观感的刺激性与悬疑感，也更有神秘属性与奇观呈现，符合类型化的捉鬼片，它很多时候也会与历史相关，却是始终遮遮掩掩，最终呈现也比较浅，只是对神秘与悬疑的氛围营造工具。

本片将社会、历史、民族的内容当成了最表层叙述的“外部主体”，而理应处于此表层位置的“驱魔闹鬼故事”则只是一个比“表层故事”更加不重要的概念，甚至不作为内在主题内容的呈现平台与引导媒介，而仅仅只是辅助社会历史民族向内容的工具，纯粹地提供一些“定义”，以之形成对后者内容的赋能，自己得到的导演关注至多也就是“如何用其概念与逻辑去诠释国家与民族状况”的程度而已。

比起如此无地位的驱魔故事，国家与民族无疑才需要非常确切而详尽的表达。导演甚至几乎在第一阶段的开头就给出了关键的指引，从一家人的口述到灵魂的穿着，再到一半节点便直接喊出的日本帝国口号。第二阶段的开头则同样如此，老驱魔师毫不费力地查出了民族真相，并用口述的台词告知女驱魔师一切。而在类型片中往往隐藏处理、直到最后略做升华点睛的民族、历史、社会性主题，本片也在老驱魔师出场的第一时间便口头点明，在第二阶段的主题直观表达升级中，更包括了“土地”等核心主题表意内容。

这样的设计并非不可理解，因为它们才是影片的主体。导演最重视的是“驱魔”与“民族历史”基于“传统”和“当代”的密切对应性关系，而非“驱魔”本身，前者之于后者的表达不能只是“暗喻”，而必须是全程持续、细化展开、逐段递进的具体呈现模式。其思路与设定的展示过程本身才是主要的“叙述对象”，因此也要拥有正常叙事级别的完整与具体程度，匹配叙事标准，而驱魔事件本身则只是形式上的叙事主体，其重要性完全让位于前者，只是略作落实即可。可以说，本片只是一个对应驱魔元素的社会题材电影，是由驱魔而带来一定“魔幻”元素的现实主义作品。历史与当代的表达构成了本片的主体架构，而非一般同类电影里基于“驱魔”事件本身内容的“最终升华”。这让作品必须对它“和盘托出”，不足够具体的叙述显然无法完整呈现思路架构，更没法细化表意。

但是，这也带来了影片最本质的缺陷。它事实上是一个说穿了即人尽皆知的大历史事件，在早早托出后便失去了所有的神秘感，即使影片内部尚保持具体细节的遮掩，观众也早已认知到了一切。并且，导演还设计了一个两段式的程度递进结构，第二阶段的“本质黑暗”在其思路下必须更快、更直接地揭露出来，以此强化社会核心问题触发的根源恶果的恶劣，以及寄希望于掩盖的荒谬程度。于作品的侧重角度而言，这并无问题，却必然导致悬疑性的进一步下降，原本作为铺垫的第一重“家族事件真相”被轻松托出，尚可以被观众理解为“前菜”，但胃口进一步提升的“根本事件真相”却反而以更急迫而直接的形式轻率呈现，日本大名的恶灵那么早地招摇过市，甚至前半部里祖先的“影子形态”之遮掩也只有门外身影的一瞬，而“埋下折腰钉子”的诅咒仪式真相也在老驱魔师的调查中亳无阻碍地被揭示干净，形式则是干巴无比的一张照片和几句台词，哪怕连“故作神秘”都没能做到。

事实上，导演并不在乎所谓的悬疑性，他重视的是对历史社会之主题本身的正面展开，打造其表述与驱魔元素相结合的设计思路，这就是创作的根本甚至唯一动机与目的，“驱魔片”的惯常所需则根本不纳入考量。这也体现在了驱魔的“动作”元素上，它不是西方驱魔题材的那种侧重分配，好莱坞会拿捏在“众人皆知的符号式驱魔仪式，如十字架和钉子”程度，更主要的是惯常意义上的动作元素，打斗、血浆、特效、破坏，而本片则是淡化一切非仪式元素，只注重对传统仪式的全过程展示，且反复多次。如前所述，这是出于它的主题表述需要，与好莱坞的商业类型化考量并不一样。

这一切操作让本片失去了悬疑性与动作性，一切似乎都早早揭开了谜底，甚至连东方闹鬼片最特色优点的“神秘氛围为主，鬼怪实体的掩藏带来悬疑紧张感，最后才揭晓真身”也不具备，氛围在繁杂的仪式之下变得赘余，真相的被认知更让所谓的“未知氛围”变得虚张声势，鬼怪更是早早现身。这也同样源于导演“社会历史主题为唯一主体”的根本诉求，他需要的就是把历史和社会说得足够明白清楚，以驱魔的形式展示自身全盘表意思路，而非“让你猜”。这是他最得意的部分，需要被所有人准确把握，决不能是暧昧而模糊的。这或许也与导演的此前经历，他的大热度前作被批评为“缺乏人物深度”。因此，与其去拍一部极度“无深度”的纯粹类型片，倒不如“做点自己的东西”，以差异于类型框架的个人思路取胜，满足了自己，也能打到非类型片受众，甚至让作品看上去“严肃”起来。

因此，本片无疑与观众存在输出与接收上的诉求严重错位，当然其中也有导演创作上的能力问题。在戏剧层面上看，影片几乎是平铺直叙的单线推进，单一时间线与正叙走向弱化了一切戏剧层面的观感，而所有的内容都以人物之口进行台词层面的揭示，特别是原本两个时空的表里结构可以给予的丰富叙事方式，在片中完全没有得到应用。导演只是让人物在当代时空的单一段落中进行口述的回忆或祖先亲自宣讲，而通向结果口述的调查也完全顺畅，几乎没有遇到任何阻碍，甚至是没有“过程”的。这事实上也弱化了两重时空具有的主题表现力----通过过往与当代在行为、言辞、构图等层面的高度对位，强调过往历史之于当代的不可消除，而本片只在开头表现两代“当今人”的传承时用了一次，对两人进行了对等构图的跨场景剪接。

特别是在影片的第二阶段，日占时期甚至更早期的过往构成了具体的真相内容，对主题表达也有着至关重要的细化作用。主题推进与“悬疑事件”在它身上其实并不冲突，事件的复杂性意味着历史真相的黑暗幽深，查明的曲折过程带来未知的悬疑感，而对过往内容的具体叙述也有利于表现当时的具体问题，并映射到对应关系中的当下。这样一来，影片就可以在“闹鬼”之外构成历史角度上的悬疑性，并服务于主题表达。

但是，这个事件本身显得非常简单，被简化成了“钉钉子和挖钉子”，其对抗关系背后的更多曲折较量被完全忽略，涉及到的相关人士与日韩家族也一并模糊了事，只变成了几个日本和韩国名字。一直到最后的部分，导演才给出了日本大名被埋葬时的闪回，其目的也是为了明示日本阴阳师文化的存在，强调“驱魔代表的传统文化入侵”，也再次证明了他对本片的态度－－并非完全不会用技法，而是选择性地“不用”，只在符合自身主题思路的需要时使用，对于其他的所有环节与需求则完全无视，正如他并不在乎事件真相是否有点过于简单一样。

如此程度的事件真相当然不值得被回溯展开，探查也变得无比顺利而乏味，并由技法在非主题之观感诉求上的缺失而进一步恶化，彻底沦为了主题设计的概念化工具，连带着主题本身也必然地失去了打动力。但是，一个真正具备力量的主题，必然有足够扎实的故事作为支撑，否则只是单纯的宣讲而已，哪怕其宣讲形式是高度概念与象征化的存在，有着导演无比的设计，其干瘪程度也是同样如此，因为“宣讲”无关形式而只是“结果展示”，不同的的只是“展示”时的“PPT页数”，即本片中基于驱魔概念的两段式对应，而“故事”才是“过程”。

导演过于重视驱魔概念与民族主题的对应设计，不惜用“叙事”本身去具体展示其设计结构，但扎实故事的缺乏必然让它也只能停留在“结论的概念化”，展示更加复杂，但也是没有“推导过程”的“端出结果”而已。在这个思路和主题之下，扎实的故事必然需要大量的回溯，否则就谈不上展开与深度，但如果回溯叙述、双时空架构，似乎又会让作品更接近于传统的历史民族向作品，现实主义风格在表层上已然过强，难以凸显出导演最引以为核心的“运用驱魔概念的再解构”。这让他失去了拿捏平衡的余地，只能完全倾向于主题一侧，对“驱魔”则完全割舍。这当然很有难度，但如果是一个更优秀的导演，或许能找到这种平衡也未可知。

导演在技法与手段上的匮乏，在文本叙事层面上的最“无关主题”证明，也是最基础环节的缺陷，便是人物塑造的彻底扁平化。一个有曲线的人物是绝大部分非实验电影共通的基本要求，于本片而言更是与主题表达高度相关，年轻女驱魔师的成长意味着最终的落点。但是，影片却几乎没有给出任何一个有“变化”的人物，两个老驱魔师分别处于‘清醒’与“被当代改变”的固化状态，承担着“正面揭露一切真相之清醒”与“反面表现当代表象之沉沦”的功能，单刀直入地完成任务，而女驱魔师在开头展示了“起点”，有着对老驱魔师的些许不屑，以及对金钱的当代式追求，为了金钱可以无视老驱魔师规劝的任务风险，但二人的关系理应从对立到师徒化，带来女驱魔师的内心变化，在作品中却只是落实成了单纯的“团队伙伴”，女驱魔师没有了具体的内心部分，在需要成长的第二阶段也只是几个闪回与台词的肤浅程度。即使她并没有－－于主题真正落点而言－－真正蜕变，也应该先展示出有信服力的转变过程，作为准备被推翻的“表面”。这显然是导演的水平问题，仅此而已。

同时，能力的不足在文本叙事之外而言同样存在，且更能说明他的水平缺陷。他在每一段落中的电影语言过于平庸，导致段落设计在戏剧性上的张力同样不够。例如，展现两个世界时永远是镜中水中、现实的对比，在拍摄恶灵入侵时的氛围营造也缺乏镜头设计，只是在人物与环境身上进行普通的正反打。此外，导演在表现恶灵附身时，扭脖子和抽疯等行为层面的处理也比较没有新意。在场景的整体打造上，则是一味的“阴风、大雨、红色诡异光线”。这都“额外”地进一步削弱了作品的质感与效果，过于平淡的处理让观众几乎可以“代为拍摄”，在原本可优化的层面产生了原本不必要的平淡－－甚至平庸－－化损耗。

特别是到了第二阶段，由于恶灵实体的早早现身，紧张感更加依靠镜头语言、环境设置、场面调度，导演的技法不足也就影响更大。他确实给出了一些变化，如同一空间中、人物脸上的光影间隔，以表现恶灵黑暗空间对现实的融入和侵略，以及医院段落中年轻驱魔师们在召唤与本体之间的状态变化，以镜头左右平移的切换进行表现，还有开车进入墓地山林时反复的车内主观性镜头，用来强调“进入真正的黑暗现实世界”，但这些手法并不出奇，呈现效果只是平淡而已。

观众预知了整体方向，这是导演的有意为之，符合影片侧重即不是问题。但是，观众本能在具体段落中获得新鲜感、未知感、紧张感，却因对镜头语言和细节设计的提前把握中，陷入了无聊的体验，让段落原本想要营造的氛围变得虚张声势、强推硬煽，甚至在打造与体感的反差下显得有点像滑稽可笑的过家家，这就是创作本身的能力局限所致了。

这与整体结构和思路并无关联，而是具体段落的落实环节。如果“两个老驱魔师打电话”的段落－－哪怕只是这种制式化程度－－再多几个，影片在观众类型化的体验上都会有所好转。但本片在其他部分里的类似设计，却只是“流水线”的程度而已，最典型的是第一阶段的结尾。从创作思路出发，它是表面的圆满结束，因此需要一个匹配之的高潮，显然已经是导演的最高级别技巧展示，但他拿出来的却只是一个希区柯克时代便已经烂大街的“倒数计时式平行剪辑”：祖先恶灵伸向孩子的手，祖母不肯答应的脸庞，老驱魔师一组人马等待结果的焦虑，由多部手机连通的多个地理空间。最需要高潮的段落都是如此，更不用说其他部分了。

当然，本片在韩国获得的高票房并不让人意外。它给出的当代韩国与历史时期的问题是每个韩国人心中的最重要体验，也是他们最重视的事情之一，直接关系到国家与民族的未来前景，而日占时期的历史更是写在韩国民族根上的最耻辱记忆。因此，哪怕影片的呈现效果平庸，更没有类型化给予的刺激感，韩国观众也会调动起自身先天的痛苦体验，自动激发出影片想要带来的历史沉重与民族痛苦，并从对过往的痛感而传导到对当代的忧虑。

这是韩国民族的现实特性，由他们的历史而来，发展到如今社会，事实上不需要电影等外界的任何渲染与提醒，只是需要其作为媒介而有所“触发”，让其从日常的掩盖习惯中走出来，变为“对掩盖本身与掩盖内容的认知激活”，随即自动地与影片的情绪落点“厚重的历史沉痛与未来担忧”达成共鸣。本片的主体内容正是对这种心态的存在、成因、未来的强调，而它能够调动起本国观众的足够共情与好评，也就说明了其出色的现实反映力，甚至于作品内部的创作水平越平庸，也就越反过来凸显“现实对接性”的高度。

但对于外国观众来说，他们没有先天的共情与记忆，对其呈现内容只是停留在客观认知的概念上，所有共鸣都需要由作品本身而来，自然受制于创作水准，而他们对这一主题的不感兴趣，以及对更类型化诉求的重视，更让自己与本片产生了方向上的偏差，无从对冲缓解掉作品在创作水平层面上的客观缺陷，体验之差也就更严重了。

青龙奖将最佳导演等多个大奖颁给《破墓》，其目的在于营造出一种“商业与艺术兼得”的繁荣之景，也正是电影在雅俗共赏之中的理想状态，但以《破墓》为对象，却多少暴露了一点勉力为之的真相，反而让韩国电影的相对下行现状得到了体现。虽然远远谈不上“崩溃”，但肯定也不如更早几年的那般昌盛了。